| Spurensuche |
| ... Spurensuche, ganz ohne Christian Boltanski. Am Anfang, um 1987, stand
ein Verdacht, den man damals, als Abiturient in einer württembergischen
Kleinstadt, kaum in Worte zu fassen vermochte, vage, aber deutlich gefühlt
und wider alles gerichtet, was einem in den boomenden Achtzigern von sozialdemokratischen
und anderen Pädagogen eingebläut worden war: „We are NOT
gonna take it ...“ Traurige Fragen ergaben sich recht bald, deprimierender noch als der jahrtausendealte Gesang vom Geld, um das sich angeblich „alles“ drehe. Und zwar auf dem Feld des kreativen Schaffens im weitesten Sinn nicht weniger als unter Managern und Juristen, überall stieß man in Zeiten des Neoliberalismus an der Macht auf dasselbe DEFIZIT: Wer macht, beispielsweise, Kunst, die als solche wahrgenommen wird? Welche Sprache spricht ein Kurator, ein Galerist, ein Verlagsleiter, zumal wenn er denn schweigt? Wie wird man beispielsweise Lektor, Juror, Literaturhausleiter usw., also zu einer dieser Figuren im Kunst- oder Literaturbetrieb, zu einem der „Macher“ und wen macht ein solcher Macher dann (und wen nicht)? Womöglich, in bitteren Stunden gar: was haben seine Eltern damals gemacht, als es losging, seine KARRIERE ... Und was deine eigenen? In welcher Lage fand man also – beispielsweise als Jung-Autor „Justin Larutan“ – vor, worin einzudringen notwendig schien, um ein Publikum zu finden ... fürs eigene Schreiben ... wie man naiv dachte (man war ja wirklich jung und brauchte das Geld). |
| „Will Literatur sich nicht als Bibliothekskunst selbst musealisieren (…), so muss sie eine paradoxe Strategie einschlagen: Sie muss (...) ihre mediale Nachrangigkeit einbekennen. Aus dieser Distanz zur Mediengesellschaft kann sie so etwas wie die Rolle eines unbeobachteten Beobachters entwickeln. Eingedenk ihrer Geschichte (…) kann sie ihren gegenwärtigen Status für subtile Strategien der Verwirrung und Verwandlung nutzen. Sie wird sich nicht länger auf ihre selbst erzeugten Codes verlassen, auf Mythen, Narrationen und Menschenbilder; dafür wird sie jüngere und aktuelle Codes aufbrechen: Mythen, die der Spielfilm zeugt, Diskurse, die der Talkmanie entspringen, Bilder aus dem elektronischen Pantheon der Prominenz. Dabei wird sie nicht entlarven, sondern neu konstellieren, nicht zerstören, sondern entstellen. Sie wird die Imaginationen der Fernsehkultur öffnen und die Netzwerk-Universität unterlaufen. Sie wird die Trancen des Publikums lösen, ohne ihm gleich mit neuen Träumen zu kommen.“ (1) |
| Fragt man sich, was mit einer solchen Diagnose eines ausgewiesenen Experten
zur Lage der Gegenwartsliteratur gesagt ist, beschleicht den Literaturinteressierten
vielleicht trotz aller Neunziger-Aufbruchsstimmung ein leises Unbehagen.
Denn mit einer solchen Reduzierung ihrer Möglichkeiten, welche die
Literatur auf die Rolle des Chronisten der Entwicklungen der Mediengesellschaft
festschrieb (also in ihren spezifisch-eigenen Möglichkeiten weitestgehend
negiert?), wird man das Preisgegebene und damit den Erhalt künstlerischer
Autonomie in besagtem Bereich kaum wiedergewinnen können. Dies wirft den Blick auf die spezifische Art der Autonomie des hiesigen Literaturbetriebs mit seinen teilweise bizarren Ritualen im Hier und Jetzt zwischen dem darniedergehenden Buchladen um die Ecke, Klagenfurt und dem Literarischen Quartett nebst Nachfolgesendungen. Längst beruht sie auf einem antagonistischen Fundament – manche nennen dies auch seine Lebenslüge: Fortgesetzt mögen seine Produkte „Literatur!“ sein, diese aber muss sich gleichzeitig, um überhaupt erscheinen zu können, aller Wahrscheinlichkeit auch verkaufen werden und das an ein Publikum, dessen Niveau auf diesem Bereich parallel mit seinem Interesse zumindest angeblich immer weiter sinkt. Darauf reagieren die monopolistischen Verlagskonzerne mit einer Doppelstrategie – einmal ungeachtet bestimmter Modetrends, denen zufolge man in einer Saison einen Tagebuch schreibenden Teenager braucht (am besten Verlegersohn, schön crazy, das), in der nächsten der Pop regiert, dann ein „Fräuleinwunder“ konstatiert wird, woraufhin immer mal wieder die neue Ernsthaftigkeit ausgerufen wird und junge Menschen plötzlich in Massen gedankenschwere Bücher über die Last der deutschen Geschichte im Spiegel einer mehr oder minder fiktiven familiären Vergangenheit verfassen, als seien das just die Fragen, die jüngere Menschen hierzulande im Allgemeinen wie im Besonderen bewegten: Grundsätzlich wird entweder brav auf Titel gesetzt, die im Ausland bereits erfolgreich waren („damit kann man nicht viel falsch machen“). Oder aber, wenn überhaupt mal ein Debütant außerhalb der diversen Modewellen gedruckt wird, dann einer aus dem Inner-Circle des Medienbetriebs, wo zumindest der Zweitnutzen – die daraus erwachsende Beziehung des Verlags zu einem wichtigen medialen Distributor – den meist fehlenden ökonomischen Erfolg des Werkes wieder wettmacht. So wird als eine Art solider zweite Liga der Literatur unterhalb der großen Namen wie Grass, Jelinek, Walser oder Handke usw. eine Masse belletristischer Werke von hobbyschriftstellernden Journalisten, Lektoren, Kritikern und sonstigen Medienschaffenden auf den Markt geworfen; sie sind unter den „jungen“ Autoren der letzten Jahre nicht die Ausnahme, sondern die Regel geworden. Nicht alle dieser Bücher sind schlecht. Allerdings gilt doch, dass sich in ihnen nicht selten jene Denkhaltung und Weltsicht schlicht doppelt, die in den großen Verlagshäusern und besonders ihren Führungsetagen selbst herrscht: die Sicht des privilegierten, selbstausbeuterischen, mit allen Wassern gewaschenen, im großen und ganzen doch (nicht zuletzt infolge guten Nettoeinkommens …) eher heiteren oder offen zynischen Medienprofis(2), was bis hin zum kuriosen „reduzierten“ sprachlichen Einheitsstil dieser Werke reicht; sehr einfache Sätze, klare Syntax, sparsam gesetzte Adjektive, Einschübe maximal vier Worte, Primat der Handlung vor der Reflexion (bloß keine „Innerlichkeit“), jeder Satz endet manisch mit Punkt, als gäbe es keine anderen Satzzeichen, Primat der Kompatibilität zum Hier und Jetzt, so genannte klare Konstruktion (beim „Thema“ bleiben) – Romane wie aus der Journalistenschule oder dem Creative-Writing-Kurs. Adorno formulierte das Prinzip, für das er den Namen „Kulturindustrie“ prägte, einst so: „Sie lebt gleichsam parasitär von der außerkünstlerischen Technik materieller Güterherstellung, ohne die Verpflichtung zu achten, die deren Sachlichkeit für die innerkünstlerische Gestalt bedeutet, aber auch ohne Rücksicht aufs Formgesetz ästhetischer Autonomie.“(3) Damit arbeitet diese Art Literatur weniger, aber der Betrieb insgesamt, der uns eine andere verweigert, umso mehr „objektiv“ an der Zementierung des gesellschaftlichen Status quo: Denn wenn gilt, dass die Grenzen unserer Sprache die Grenzen unsere Welt sind, wenn wiederum mit Wittgenstein richtig ist: „Worüber man nicht reden kann, darüber muss man schweigen“, haben sich die Grenzen dieser Welt doch sehr verlagert, vielleicht sogar verengt. Denn, dasselbe im Vers bei George: „so lernt ich traurig den verzicht: kein ding sei, wo das wort gebricht.“(4) Ursächlich ist wiederum die von Gott: dem Markt erzwungene „Nachfrageorientierung“; selbst im traditionell abgehobenen Segment anspruchsvoller Belletristik entwächst ihr die komplette Umkehrung des klassischen Verhältnisses Autor – Werk – Rezipient: Was als relevantes „Thema“ in Rücksicht auf die Zielgruppe erkannt wird, dazu werden Bücher unter Zeitdruck in Auftrag gegeben oder Rechte gekauft oder, zur Not, halbwegs in diese Richtung passende Manuskripte, die von Literaturagenten feilgeboten werden, von einem Stab kundiger Lektoren auf finale Lesbarkeit getrimmt. Kein Trend ist zu seicht, als dass die Verlage nicht drauf ansprängen; ist „Slam Poetry“ oder „Social-Beat“ vermeintlich das neue Ding, werden Underground-Verlage kontaktiert und deren Autoren abgeworben – Texte, die beim selben Verlag auf eine Anfrage hin ungelesen, mit höflicher Standardabsage versehen, zurückgesandt würden, erhalten so die Weihen des traditionsreichen Verlagshauses, das sich wundert, wenn derartiges dann floppt.(5) Der Betrieb verkauft alles. Dabei ist gleich, ob das Thema der Wahl gerade das Leben von Frauen aus dem muslimischen Kulturkreis, die Psychogramme von Familien einstiger NS-Täter in den Jahren nach 1968, Nazipornos oder Fragen der „Interkulturalität“ sind, oder ob alle Jahre wieder wer (antizyklisch zur Gesellschaft) einen Trend zur Sozialkritik oder zum „politischen Roman“ ausrufen möchte. Aufgrund der kartellartigen Struktur der Branche und der gegenseitigen ökonomischen Abhängigkeit zwischen Verlagen, Buchhändlern und Verlagsvertretern funktioniert dieses System nahezu vollständig unabhängig von jedweder äußeren Realität. Derselbe Großverlag, der den jungen Autor xy platzieren möchte, hat nämlich auch den neuen Bohlen im Angebot, den der Buchhändler in der Fußgängerzone zum Überleben braucht, der Kulturjournalist muss besprechen, was „relevant“ ist, also was in der SPIEGEL–Bestsellerliste vorn ist, und selbst das mächtige Fernsehen muss die großen Verlage in diesem großen Do ut des proportional bedienen, zumal diese wiederum institutionell mit den privaten Sendern verbandelt sind, usw. Der Kreis schließt sich jeweils recht bald. Die Gegenwartsliteratur wird damit von Büchern dominiert, die gemachte Produkte sind, das ist wie erwähnt seit Adorno/Horkheimers Bemerkungen zur Kulturindustrie nichts Neues: „Die Kulturwaren der Industrie richten sich (…) nach dem Prinzip ihrer Verwertung, nicht nach dem eigenen Gehalt (…). Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf die geistigen Gebilde (…). Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sie sind es durch und durch.“(6) Neu ist, dass inzwischen sogar die Sujets der anspruchsvollen Belletristik kulturindustriell vorgegeben werden; „der Markt verlangt …“ heißt das dann. Der Leser und manchmal sogar der Autor, der dadurch ironischerweise wieder zum Auftragsschreiber wird, werden so nicht selten von einer gut geölten Vertriebsmaschinerie, die vor sich hin funktioniert, zu ihrem Glück gezwungen, also wie einst: „Die Autonomie der Kunstwerke (…) wird durch die Kulturindustrie tendenziell beseitigt …“(7) Die zugrunde liegende Nachfrageorientierung der Kunst-Produktion, die exakt das Gegenteil einer klassisch „künstlerischen“ Herangehensweise ist, mündet wie überall auch im Bereich der Literatur zur Etablierung bestimmter marktgängiger „Formate“, die dann immer wieder neu aufgefüllt werden und sich lediglich gewissen Zyklen folgend in ihrer Konjunktur ablösen. Dies garantiert, dass alle Zielgruppensegmente exakt das erhalten, was sie, zumindest laut Marktanalyse, wollen und schon immer gewollt haben. Ein solches System produziert insgesamt verhältnismäßig wenig Überraschungen. Kein großer Verlag würde vermutlich den Ulysses heute als neuen Titel wagen, so ein unbekannter Autor ihn unverlangt als Manuskript einsendete. Und noch viel weniger ein kleiner Verlag, denn der kann sich erst recht keine Fehlinvestition leisten. Ökonomisch ist das zweifellos richtig gedacht.(8) Resultat ist ein gewisser Stillstand der Nationalliteraturen. Die einzigen Ausnahmen – und hier irrte Adorno mit seiner Pauschalisierung – bilden die großen Namen, die ohne eigenes Zutun inzwischen selbst wie Logos funktionieren und sich als „der neue x“ halbwegs von selbst verkaufen, weshalb Innovation in einem derart strukturierten Betrieb inzwischen paradoxerweise am ehesten von den Etablierten kommt – man muss lange suchen, bis man eine(n) unbekannte(n) AutorIn findet, der sich stilistisch die Freiheit gestattet, die eine Elfriede Jelinek für sich in Anspruch nimmt (obwohl ihre Bücher kulturindustriell verkauft werden, sind sie trotzdem keine kulturindustriellen Texte im Sinne Adornos); und wenn die/der Unbekannte das täte, dann publizierte sie/er bestenfalls im Eigenverlag. Schleichend dünnt damit der einstige Anspruch der Literatur in der Breite aus, dieser Welt eine andere entgegenzusetzen. Bedeuten die Werke der angesprochenen zweiten Liga in ihrer Masse viel mehr als: „Jetzt habe auch ich mal einen Roman zum Thema xy geschrieben“? Und werden sie nicht auch so verkauft: Autorenfoto plus ein zwei Pressestimmen, fertig ist die Anzeige? Inzwischen ist ganz egal geworden, ob das Produkt inhaltlich nun „Einspruch gegen die Verhältnisse“ erhebt oder nicht. Denn es wird über das zielgruppenaffine Marketing ohnehin nur das Publikum finden, dessen Weltsicht sich durch jenes „kritische“ Werk bestätigt findet. Wer anders denkt, und wer von den Büchern etwa Jelineks womöglich erst zu „erreichen“ wäre, der wird von derselben Maschinerie mit anderen geistigen Gütern bedient, Suche impotenten Mann fürs Leben oder Wölfe fangen. Dem widersprüchlichen Fundament – mit Literatur oder gar Lyrik Geld verdienen zu wollen – erwachsen nahezu notwendigerweise paradoxe Strategien, zum Beispiel die der neueren so genannten „Pop-Literatur“ der neunziger Jahre, welche, um weiter Literatur sein zu können, eben das „Literatur!“-Sein aufgab: „Wenn heute [sc. 1998] die Rede von Popliteratur ist, dann meint das meist formal nicht anspruchsvolle, also nicht reflektierte, allein auf Wiedererkennungseffekten beruhende glatte Texte. Es scheint keine technischen Entscheidungen, Materialfragen, überhaupt keine Schreibprobleme mehr zu geben. Die dazugehörige Leserposition: Wir wollen nichts erfahren, wir wollen etwas wieder erkennen.“(9) Das ist nun aber ziemlich das Gegenteil der intervenierenden, intentional paradoxen Strategie der Popliteratur der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts um Hubert Fichte, Ferdinand Kriwet, Bernward Vesper (der vor seinem Ende durch Freitod in einer Nervenheilanstalt Anfang der Siebziger mit Gudrun Ensslin verlobt war), Rolf Dieter Brinkmann und Peter O. Chotjewitz usw.: eine auch künstlerisch radikale, typisch weltverbesserisch-moderne Strömung, die gerade auch formal Neues wagte. Ihre ästhetische Perspektive hat der Macher des legendären März-Verlags Jörg Schröder im Rückblick mit seiner auch auf die RAF gemünzten Formulierung charakterisiert: „… dass man das große geschlossene Wahnsystem nicht mit einem kleine geschlossenen Wahnsystem bekämpfen kann, sondern nur durch ein offenes Wahnsystem. Und dann wäre darüber zu reden, was ein offenes Wahnsystem ist.“(10) Die Kritik schließt sich dem an: Meist sind dies Texte, „die aus angesammeltem Halbwissen, Google-Recherchen, verallgemeinerten Beobachtungen aus der eigenen näheren Umgebung, Resentiments und dem unbedingten Willen zur Meinung bestehen. (…) Diese Textsorte hat zweifellos etwas zu tun mit der politischen Ökonomie des Journalismus. (…) Für Recherche bleibt da (…) keine Zeit mehr. Einen Text zu schreiben, der Halbwissen und krude Behauptungen verrührt (…) ist weitaus weniger Aufwand. Zudem gewinnt man an Aufmerksamkeit.“(11) |
| Bei dem Projekt des virtuellen Schriftstellers „Justin Larutan“ ging
es in einer solchen Lage darum, ganz unbedarft, unter Ausklammerung solcher
und weiterer Vorahnungen, ohne Kontakte in den Literaturbetrieb, ohne Ausbildung,
Stipendien, Geld uvm., den Spagat zu wagen: Zu versuchen, mit eigenen Texten,
zudem auch noch im weiteren Sinne „politischen“ ins Allerheiligste
vorzudringen: In die Welt des Feuilleton, der großen Verlage, des
literarischen Quartetts, der „Literaturen“ usw. Gewissermaßen
ging es um ein vorprogrammiertes Scheitern, das zu beweisen war. Um wenigstens die gröbsten „Standortnachteile“ des Menschen hinter „Larutan“ auszugleichen (verkehrte Herkunft, fehlende Synergie, aus Sicht des Betriebs in nachgerade maximaler Weise „unsexy“ Themen), orientierte er sich als Autor an einer einfachen, erzählerischen Prosa „amerikanischen“ Zuschnitts und an zur jeweiligen Zeit gängigen Sujets wie Popliteratur, (Lokal-)Krimi usw. Dazu mehr unter PRESSE |
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| (1) Hubert Winkels: Leselust und Bildermacht Über Literatur, Fernsehen und Neue Medien. Köln 1997, S. 15 |
| (2) Ausnahmen bestätigen die Regel, aber fast immer sind die AutorInnen dieser Bücher von Haus aus keine Kreaturen des Literatur- und Medienbetriebs – Sibylle Berg, Judith Herrmann, Julie Zeh, Elfriede Jelinek, Christoph Hein, Marcel Beyer usw. |
| (3) Theodor. W. Adorno: Résumé über Kulturindustrie, in: ders.: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Frankfurt/M. 1967, S. 63 f. |
| (4) Stefan George: Das Wort (1928), um 1918 verfasst, wohl als Reaktion auf Wittgensteins „Tractatus“ von 1918 |
| (5) Einen Überblick über die stark schwankende Qualität der Ergüsse in diesem Kontext liefert der hervorragende Band: Boris Kerenski; Sergiu Stefanescu (Hrsg.): Kaltland Beat. Neue deutsche Szene. Stuttgart 1999; eine Zusammenfassung auch bei Johannes Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz 2001, S. 129 ff. mit sehr ausführlichem bibliographischem Teil im Anhang |
| (6) Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt 2003, S. 128-176; Zitat bei: Adorno, Résumé (1967), S. 61 f. |
| (7) ebd. |
| (8) Immer wieder erzählt wird die Anekdote, dass jemand mal an den Verlag, bei dem jenes Werk erscheint, 20 Seiten aus Musils Der Mann ohne Eigenschaften als angeblich eigenes Exposé gesandt und prompt die übliche Standardabsage erhalten habe |
| (9) Kathrin Röggla, zit. nach Ullmaier, Von Acid nach Adlon (2001), S. 165 |
| (10) Jörg Schröder, Interview: in: SPEX 12 (1986) |
| (11) So Mark Terkessidis sehr sprechend in einem Artikel über den selbst erklärten „ehemaligen Linken“ Poschardt. ders.: „Ich will nicht reden müssen“, in: taz vom 8./9. 10. 2005, S. 21 |
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